Dez anos depois de pôr a lume o volume de contos Sagarana, João Guimarães Rosa publica, em 1956, o Grande Sertão: Veredas, seu primeiro e único romance. Único, na história da literatura brasileira, tirante o Avalovara de Osman Lins e os romances de Graciliano Ramos, a alcançar o sucesso de, pelo labor linguístico e reflexivo, desatar-se das correntes regionalistas, que se apropriavam dos elementos locais sob o plano do exótico, onde o leitor, sem maiores exigências, se deixaria encantar (deslumbrar e desaparecer) pela pura diversidade de culturas.

O Grande Sertão se destaca por seu manejo de linguagem sempre levado ao extremo do experimentalismo, onde as estruturas são exploradas em suas propriedades coligativas, gerando novos efeitos de sentido. O primeiro compromisso do artista é com a forma, sem a qual toda versão de engajamento luz apenas enquanto duram os eventos que o justificam. Na travessia, tema matricial do texto, há uma procura do poético, da palavra que dê conta da amplidão do que se pretende expressar. Borges dizia que o papel do poeta é levar a linguagem de volta às fontes, pelo viés de outras línguas que, reunidas, podem dar a ver sentidos não flagrados do patamar de um idioma só. O percurso de Riobaldo, desse modo, é homérico, uma vez que deseja levar a linguagem a uma Ítaca longínqua. Também é dantesco, lembrando sempre que é sua trajetória uma commedia (commedia significa, originariamente, um percurso de ascese, elevação espiritual). Não é por acaso que o famoso verso do Inferno de Dante, Lasciate ogne speranza, voi ch’ intrate, ecoa, em algum momento, entre as linhas roseanas:

E a gente ia, recomeçado, se andava, no desânimo, nas campinas altas. Tão território que não foi feito para isso, por lá a esperança não acompanha. (GSV, pp.326-7)

Em razão da temática do amor impossível, há quem ingenuamente caracterize o Grande Sertão: Veredas como um romance romântico. Entretanto, a impossibilidade da carnalização erótica entre Riobaldo e Diadorim se dá não pela elevação inalcançável da superioridade espiritual do feminino (o que se voltaria muito mais para sua relação com Otacília), mas pelo fato de Diadorim estar atravessado por andrógina personalidade. “Se é o que é — eu pensei — eu estou meio perdido... (...) Eu não podia, por lei de rei, admitir o extrato daquilo” (GSV, p. 255), reflete o jagunço, em seus valores de honra. O próprio Diadorim que, com uma sensibilidade refinada e uma atenção poética, ensina Riobaldo a perceber as belezas da fauna dos gerais, em particular o manuelzinho da c’roa, e assassina sem maiores suscetibilidades os jagunços do Hermógenes. É uma personagem indisputável nas labirínticas sensações de Riobaldo. Durante todo o romance, é referido como “amigo”, o que é uma recuperação, sem dúvida, das cantigas trovadorescas (cantares de amigo), onde os amados eram disfarçados na linguagem, por conveniência.

A indagação permanentemente dialética do futuro chefe Urutú Branco encarna o sinuoso da serpente: avanços e reentrâncias de um discurso que se repensa e, longe de impor verdades definitivas, desestabiliza suas versões cristalizadas pelo viés da desconfiança:

Adiante, dias de caminho, achei de querer e não querer, em contrários instantes (...). Às voltas e revoltas, eu pelejava contra o meu socorro. Hoje, eu sei; pois sei, porquê. Mas eu não estava sozinho. Figuro que estava em meu são juízo. Só andava às tortas, num lavarinto. (GSV, p. 442)

Sem nunca ter “certeza de coisa nenhuma”, Riobaldo é um Hamlet do sertão. O que o diferencia, aliás, dos outros jagunços, inclusive de Diadorim, é essa fragmentação, a impossibilidade de aceitar uma fé a priori. Poderíamos recuperar a obra imediatamente anterior de Guimarães Rosa, Corpo de Baile, para sugerir dois pares possíveis — Miguilim/Riobaldo, Dito/Diadorim:

O Dito, menor, muito mais menino, e sabia em adiantado as coisas, com uma certeza, descarecia de perguntar. Ele, Miguilim, mesmo quando sabia, espiava na dúvida, achava que podia ser errado (MM, p. 86)

Os jogos antitéticos, as inversões sintáticas típicas do barroco (“eu queria minha vida própria, por meu querer governada”), a catáfora como desordem narrativa, são assíduos artifícios lingüísticos do texto roseano, em seu discurso enviesado. A própria forma memorialística do texto contribui para sua sinuosidade. A memória não tem por matéria o tempo linear. Ao contrário, a memória é caótica, procurando descongelar estruturas através de uma chama imaginária: “Para bem narrar uma viagem, quase que se tinha necessidade de inventar a devoção de uma mentira” (MM, p.170).
Lembramos eventos que se superpõem, antecipam, retardam, fatos anteriores surgem antes de outros posteriores, e algumas recordações nos lançam para um futuro sonhado, em pleno devaneio divagante. Além disso, ao contrário do registro escrito, a oralidade dá à rememoração seu livre curso, numa livre associação de idéias e imagens, como assegurava Freud.

Conforme pensei em Diadorim. Só pensava era nele. Um joão-de-barro cantou. Eu queria morrer pensando em meu amigo Diadorim, mano-oh-mão, que estava na serra do Pau d’Arco, quase na divisa baiana, com nossa outra metade dos sô-candelários... Com meu amigo Diadorim me abraçava, sentimento meu ia-voava reto para ele... Ai, arre: que esta minha boca não tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas (GSV, p. 13)

Impossível é rememorar, sem volteios, fatos de essencial valor. Percebendo semelhante bloqueio, Riobaldo ensina ao doutor formado, que “de repente aprende”:

Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo as coisas de rasa importância (...) Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras, de recente data. O senhor mesmo sabe (GSV, p. 82)

Seria da preferência de Riobaldo que tudo se dispusesse em ordens de gaveta, logo percebendo a impertinência de tal desejo frente às ambiguidades que a própria vida impõe. Riobaldo, porém, não quer fixar o que foi, mas a “matéria vertente”, a matéria-vertigem, redizendo Rimbaud. Daí o seu discurso figural ser sempre labiríntico, onde a linguagem é reveladora (daimon: revelação) na medida em que esse mesmo demo está no meio do torneio barroco, de um redemoinho expressivo. Linguagem que vem dar suporte às insolubilidades da vivência:

Eu careço de que o bom seja bom e o rúim ruím, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... Como é que posso com este mundo? A vida é ingrata no macio de si; mas transtraz a esperança mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo é muito misturado... (GSV, pp. 191-2)

A obliqüidade do texto também se reflete em atos triviais do narrador. A caminhada de Riobaldo para encontrar o Hermógenes, ao contrário dos outros chefes, não é reta, mas sinuosa, metáfora barroca. Diadorim, em desconfiança das verdadeiras tenções de seu amigo, o observa:

perguntou, esconso, se eu queria aquela guerra completamente. Tal achei áspero — que ele me condenava o vir dando tantas voltas, em vez de reto para topar o inimigo ir (GSV, p. 471)

Nessa fulguração oblíqua do romance, a alusão ao demônio assume um papel essencial. Ao chegar às Veredas-Mortas, Riobaldo estabelece o pacto, relembrando com variações a temática de Goethe. A evocação não recebe resposta e suas palavras ressoam no nada do silêncio. Entretanto, Guimarães Rosa dá ao leitor de maneira extremamente sutil a possibilidade do “dito-cujo”, para usar a expressão de Riobaldo, ter feito, sem estereótipo, algum efeito sobre a personagem. Após o ato de evocação, o narrador diz ter retornado junto aos companheiros, mas percebemos que fenômenos estranhos já se revelavam:

Cheguei no meio dos outros, quando o Jacaré estava terminando de coar o café. — “Tu treme de friúra, pegou da maleita ?” — em algum me perguntou. — “Que os carregue!” — eu arrespondi. (...) Arte — o enfim que nada não tinha me acontecido, e eu queria aliviar da recordação, ligeiro, o desatino daquela noite. Assim eu estava desdormido, cisado (GSV, p. 373)

Fatos esdrúxulos se sucedem, como os cavalos passarem a relinchar diante de Riobaldo e seu comportamento ganhar decisivas mudanças. Mas a ênfase deve ser inversamente proporcional à sutileza roseana. A palavra cisado em nada nos parece casual: ao mesmo tempo que significa “exausto”, “extenuado”, também guarda a conotação de “cindido”, “separado”. Ora, as línguas por baixo da malha retórica do idioma português vêm dar signo a um sentimento: diabollum, em grego, é exatamente a separação, fragmentação, em oposição a symbollum, que significa “junção” ou “reunião”. Vale ainda lembrar que, após todo o episódio, ocorrido no fim da madrugada, a claridade estava por sair, pela luz da estrela d’alva. Para os tempos medievos, em nada estranhos ao romance, o planeta Vênus — essa mesma estrela d’alva — era conhecido como Lúcifer, porque vinha ofertar a luminosidade. O valor de Guimarães Rosa vai sendo pontilhado, desse modo, pelo fato de, na palavra, acumular mistérios que, tendo da parte do leitor uma atenção mais poética, vão sendo desatados.

O diabo talvez de fato não exista, como quer o narrador, mas a manifestação diabólica, própria do indivíduo em ruínas se vislumbra inevitável. O demônio, sob esse olhar mais etimológico, é metáfora do barroco. O redemoinho é representação do caos, da desordem, e não casualmente dentro dele o demônio reside. O que é diabollum, sentimento cindido, tenta se converter em symbollum, ordenação em linguagem. Daí a necessidade de narrar. Osman Lins dizia que a literatura é o intermédio entre a desordem e a geometria. Através do discurso simbólico e figural, Riobaldo quer organizar fragmentos, de si e do mundo. Aristóteles dizia que a linguagem tem o poder de realizar a anagnórisis: reconhecimento pela recapitulação que se pretende ordenadora do que, na memória, ficou encoberto ou esquecido. Através da linguagem, reordenação do mundo e purgação:

Compadre meu Quelemém me hospedou, deixou meu contar minha história inteira. Como vi que ele me olhava com aquela paciência — calma de que minha dor passasse (GSV, p. 538)

Como dizia Platão, no Fedro, a linguagem, aqui, atua como pharmakón. Grande Sertão: Veredas, como toda literatura de brio, é nesse sentido um livro religioso. A religião é o ato de religare, reatar o que o diabollum separa. Riobaldo se adequaria a um comentário irônico de Pero de Magalhães Gândavo, dirigido aos gentios de língua tupi: sem Fé, nem Rei, nem Lei. Em Riobaldo, diabo é desordem, consequência da ausência de um pai que lhe dê a representação de Deus, de Razão e de Verdade.

Riobaldo: linguagem de topázio

Um dos diferenciais da literatura roseana frente aos textos regionalistas que a precedem é a ausência de uma polaridade linguagem popular das personagens/linguagem “culta” do narrador, o que findaria por demarcar hierarquias. Investindo por outras veredas, Guimarães Rosa enxerta na fala de Riobaldo, ator de letramento primário, a voz de outras línguas e a simbologia de outros povos. O interlocutor culto, aliás, só revela seus atos verbais pela via do próprio narrador. Nas malhas do texto, ele é reduzido ao silêncio.

Antes do confronto com o bando de Hermógenes, Riobaldo quer oferecer a Diadorim uma pedra de topázio, que é imediatamente recusada. Tomando o gesto por uma trilha metafórica, poderíamos dizer que, similarmente, Riobaldo oferta ao leitor, sem interrupções, um lingüístico topázio, que, por sua vez, é negado por inúmeros leitores-diadorim. Em sua narrativa, há uma atenção com o discurso, que utiliza os mot-valises de James Joyce (“embreagatinhar”, “ensimesmudo”), recria palavras por prefixação (“desendoidecer”), sufixa diminutivos para enfatizar afetos (“bala é um pedacinhozinho de metal”), aportuguesa anglicismos ou germanismos (Diadorim tinha “esmartes” olhos, o alemão Wusp dava sua negativa, nicht, com um tortuoso “níquites”). Na fabricação do texto, leva a limites a psicologia da língua, que procura mimetizar pela materialidade sonora os sentidos de seus referentes. Na língua portuguesa, por exemplo, chuva, chiado, vento ou trovão são palavras que querem, através do som, sugerir o seu dizer. Em algum momento do Grande Sertão, afirma o narrador:

Quando ele (Sô Candelário) falava Tatarana, eu assumia que ele estava sério prezando minha valia de atirador. Montei, fui trotando travado (GSV, p. 213)

Ora, ao mesmo tempo que “Tatarana” é uma lagarta flamejante, o significante é uma mímese dos disparos de que ele era mestre. Assim, o apelido era duplamente apologético: pelo som, pelo sentido. De modo nada inocente, Rosa escreve em seguida que Riobaldo foi “trotando travado”, onde a repetição fonética sugere o movimento das eqüinas patas. Um pouco adiante, quando os soldados do governo surpreendem os hermógenes, Riobaldo assim relembra o tiroteio:

O tiroteio deles, pegando os hermógenes de supetão, surpresa bruta, de retaguarda. Os tiros, que eram: ... a bala, bala, bala... bala, bala, bala... a bala : bá !... — desfechavam com metralhadora (GSV, p. 312)

Os tiros, com suas interrupções, são reproduzidos na palavra que os semantiza. No curso de toda sua obra, Guimarães Rosa reserva à textura verbal uma importância à primeira vista insuspeitada. No índice de seu livro minimalista Tutaméia (que designa nonada, ninharia, insignificância), a ordem alfabética é interrompida a partir do J, intermediada por G e R, iniciais do escritor. Já na capa do Grande Sertão, temos a frase emblemática “o diabo na rua, no meio do redemoinho”, que parece indicar apenas um dos núcleos temáticos do livro. No entanto, tome-se a palavra isolada re-demo-inho e veremos o demo inserido entre as letras. A palavra incorporou o ser: a carne fez-se verbo, como dizia Lourival Holanda em texto sobre o mesmo Guimarães — A Inscrição do Tempo na Literatura: dizer entre o que está encoberto e o esquecido. Augusto de Campos, em “Um Lance de Dês” (ludismo com o poema mallarmaico Un Coup de Dés), percebe a sequência significativa da letra d no texto roseano. Diríamos um pouco mais: em alguns instantes, o radical dem (de demônio) encontra-se nas ações já alteradas de Riobaldo, após seu pacto nas Veredas-Mortas:

Quem entende a espécie do demo? Ele não fura: rascrava. Demorar comigo ele podia (GSV, p. 432)

Um homem é um homem, no que não vê e no que consome. Ah, não. Otacília, eu não merecia. Diadorim era um impossível. Demiti de tudo (GSV, p. 433)

Ainda, na cena da judiação:

Ah, no final da vez, o que ria o riso principal era ele, o demo. O Tisnado! Assim, por causa da judiação que eu, mesmo por querer salvar a vida dele, eu tinha procedido de demorar assim, com aquele homem (GSV, p. 422)

Kathrin Rosenfield, em seu roteiro de leitura do Grande Sertão, informa a existência do anagrama medo (sentimento nuclear do texto)/demo.

Rosenfield diz que o diabo, palavra que reverbera entre o “povo prascóvio”, é consequência de um medo que alimenta o imaginário dos sertões. Não é o demônio que aterroriza, mas um terror primordial possibilita a fabricação de imagens que o representam. A mesma Rosenfield esteve atenta ao ludismo entre amor e a mor (expressão locativa que significa “mais abaixo”). Aqui, a língua, na separação da palavra, reata a idéia longínqua de que o sujeito enamorado está sempre submetido. Ou, para falar com o próprio Riobaldo, “quem ama é sempre muito escravo” (GSV, p. 488). Passion é uma configuração latina de “paixão”, oriunda do pathos helênico, que exprime sofrimento. Reelaborando um verso de Yeats, Riobaldo se dá conta de que

de repente eu estava gostando dele (Diadorim), num descomum, gostando ainda mais do que antes, com meu coração nos pés, por pisável (GSV, p. 207)

Esse freqüente malabarismo lingüístico é artifício verbal típico de uma linguagem neobarroca da modernidade, que se alastrou na América Latina, com Alejo Carpentier, Lezama Lima ou, posteriormente entre nós, com Osman Lins. Assim, na linguagem, seja pela criação, seja pela recuperação das expressões locais e populares que iluminam o texto, Guimarães vai afiando sentidos já sem poder de corte. Diadorim, morta, assim é descrita por Riobaldo ao doutor: “Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto tão terrível” (GSV, p. 530). Lembramos inevitavelmente a frase roseana de que “as pessoas não morrem, ficam encantadas”. A palavra “encanto”, no vocabulário popular do sertão, quer também dizer, além de fascínio ou magia, desaparecimento. Alguém encantou-se quando já não está à vista. É na coleta de semelhantes versões da palavra que o Grande Sertão oferece à morte de Diadorim uma poeticidade singular na literatura brasileira. Freud já assertava que não há gozo sem alguma transgressão. A literatura é a permanente infração da linguagem, para dar a ver por uma inflação do olhar.

Sabido é que a (re)criação de provérbios é uma tônica do texto roseano. O que assombra, no entanto, é como pelo deslocamento gramatical o escritor vem, certas vezes, redizer o que proverbiou. “Mestre não é quem sempre ensina, mas quem de repente aprende” (GSV, p. 271), diz Riobaldo em sua narração. Mais adiante, relembra uma frase de Zé Bebelo para si: “A bom, eu não te ensinei; mas bem te aprendi a saber certa a vida” (GSV, p. 537). A reciprocidade da ação pedagógica é enfatizada na retomada de apprendre, verbo francês que significa, a um só tempo, ensinar e aprender, na dependência do contexto. O complemento verbal “te”, no lugar de “contigo”, é que vem fazer possível um estranhamento que alarga o sentido, sem o qual a frase resultaria frágil, em seu clichê.

Intensamente sugestiva, a onomástica roseana é outra via de, através do artefato verbal, Guimarães Rosa cifrar caracteres. Diadorim vem, no próprio nome, ser indício de que o amor se faz possível apenas em comunhão com o sofrimento. Se em grego, o prefixo dia significa “através de”, a personagem torna-se um emblema da travessia de Riobaldo pela dor. É mais do que isso, no entanto, a escolha da palavra. Algumas vezes Riobaldo, por apócope, chama sua amada de Diá, que no sertão é outra nominação para o tão referido demônio. “O diabo na rua, no meio do redemunho” é como Riobaldo descreve a luta entre Diadorim e Hermógenes. Estando ambos na poeira entrelaçados, como saber a quem o narrador, de fato, faz menção? Já o nome “Riobaldo” é uma híbrida composição, guardando os radicais rio, fluência, e baldanza, palavra dantesca que Guimarães sugere traduzir como “saborear preguiçoso”, como lembra Kathrin Rosenfield. Sendo homem que mais de uma vez agiu por vontade alheia (“as vontades de minha pessoa estavam entregues a Diadorim” (GSV, p. 27), Riobaldo tinha esse traço melífluo de se deixar levar pelos meandros do viver, no imaginar e na reflexão cristalina da água, em sua reprodução sempre distorcida pelo movimento. Ao realizar o pacto, o personagem, com a chegada da estrela da manhã, se ilumina em seu desejo quixotesco de vitória, ganhando força e firmeza. Recebe, agora, outra alcunha, passando a ser chamado de Urutú Branco, com o adjetivo sinalizando luz e claridade, revelando-se mais um índice sutil no texto roseano. “Urutu” é o nome que se oferta, no sertão, a uma cobra de letal veneno. De seu caráter líquido, Riobaldo passa a granítico, simbolizando, na palavra, uma serpente luminosa — Lúcifer.

Extrema atenção ao signo, alargando as veredas da percepção, foi o que Guimarães, em textos e entrevistas, sempre sublinhou. Quase como um pleonasmo, mostramos mais uma vez até que ponto o escritor seguia isso como credo: o romance tem no nada o seu início (a luz é feita em seu texto solar) e finda em seu contrário, o infinito (como indica o símbolo ao final da obra). Entre o vazio e a infinitude, a travessia do sertão, em sua demanda da compreensão metafísica do mundo e do verbo poético que o expresse, luminar. É de pouca importância, o texto aqui sugere, que o impossível não se deixe vislumbrar. A travessia, por si, é a devida paga.